Skilsmisse, skypumper og sorg i billedbøger
Af Bodil Christensen, Master i børnelitteratur, Læreruddannelsen i Aalborg
«For sånn er det. Freden kommer, forsiktig, forsiktig, nesten
uten å si i fra, nesten uten at noen ser det, så er freden her.» (Gro Dahle: Krigen, 2013)
Manchet
Denne artikel analyserer tre billedbøger: en norsk, en svensk og en dansk, alle fra 2013. Analysen
fokuserer på bøgernes bidrag til børns accept, erfaring med og forståelse af tildragelser i hverdagslivet, der ikke er reversible, men som har afgørende indflydelse på barnets hverdag. Et dødsfald, en skilsmisse
og nok en skilsmisse er de traumatiske begivenheder, der er temaet i disse billedbøger.
Hypotesen er, at læsning af (kompleks) skønlitteratur kan bidrage til (barne)læserens empati, forståelse for andre, og at
læsningen af skønlitteratur kan kvalificere de svære samtaler mellem børn og voksne om netop mulige eller aktuelle traumatiske begivenheder, således som de udspiller sig for barnet selv eller for andre i barnets verden. Billeder
og tekst danner en enhed i billedbøger. Derfor er der fokus på såvel læsningen af tekst som læsningen af billeder.
Glæden ved billedbøger
”Det er en glæde at læse
billedbøger for børn. De er som oftest korte, der er mange billeder, og så ender de godt!” Sådan plejer mit (lidt letkøbte og smarte) argument for glæden ved at analysere børnebøger og
billedbøger ofte at lyde. Argumentets kerne holder: Billedbøger er korte, og de er som oftest farverige såvel i tekst som tegning. Og de bør have have en lykkelig slutning.
I forhold til kravet om den ”lykkelige”
slutning fastholder jeg det klassiske Løgstrup-synpunkt: Ganske vist, nu som før, benytter voksne sig af deres overmagt og barnets afmagt til at begå overgreb imod det, og at det sker i opdragelsens navn gør ikke sagen bedre,
kun værre. I det moderne samfund bliver tilmed barnets sociale miljø og dets fysiske udfoldelsesmuligheder mindre end tidligere. Det kan ikke godt andet end mindske barnets livslyst og livsduelighed. Men det er én ting, en anden ting er
overlagt og ideologisk at tage modet på livet fra barnet. Det gør ikke den dybeste pessimist, ikke den mest overbeviste nihilist.[1]
Mit udgangspunkt og min hypotese er, at billedbøger kan bidrage
til børns (og voksnes) erkendelse af tilværelsens kompleksitet, med hvad deraf følger af såvel lykke som angst og ulykke. Denne artikel vil særlig fokusere på nye billedbøger, der i billede og tekst fortæller
om skelsættende traumatiske begivenheder i børns liv.
Skilsmisse og dødsfald er mulige begivenheder i børns liv. Hvordan fortælles og formidles disse skelsættende begivenheder i tekst og billede i den nordiske
2013-børnebilledbog? Og hvordan kan billedbogen være med til at sætte ord på barnets følelser og oplevelser?
Også her tager jeg udgangspunkt i Løgstrup, der sætter litteraturens metaforkomplekser som
en styrke i den filosofiske tænkning. Dette må også gælde for børns filosofiske tænkning, der i billedbogen får et konkret handlingsforløb at filosofere ud fra. K.E: Løgstrup skriver: Vil man arbejde
filosofisk kan ens tænken kun blive virkelighedsnær, og man kan kun undgå en tænken i opstillinger, i overtagne skemaer, hvis man rekurrerer til litteratur. Det er min erfaring, og jeg vil aldrig nogensinde gå fra det.[2]
Løgstrups tanker har været retningsgivende for arbejdet med børnelitteratur i mange årtier, men hans synspunkter er aktualiseret med den nyeste forskning om begrebet Theory of
Mind, der (kort fortalt) påviser, at man bliver en bedre menneskekender og får større empati for andre, når man læser god litteratur.
En svensk, en norsk og en dansk billedbog
Jeg sætter
en teoretisk ramme for læsningen af tre udvalgte billedbøger. Teorien er hentet fra:
1) Løgstrups filosofi om litteratur og erkendelse
2) Theory og Mind og litteraturlæsning
som læserens vej til større empati sk kompetence
3) Billedlæsning som Maria Nikolajeva, Nina Christensen og Erwin Panofsky (måske) ville læse billedbøger
4)
Sven Møller Kristensen og Nina Christensens kriterier for vurdering af børnebøger
Jeg er optaget af litteraturens flertydighed. Som Søren Ulrik Thomsen skriver: At digte er at forsøge at beskrive
det, der ikke kan beskrives, og som netop derfor må digtes[3].
Billedbøger har en særlig flertydighed, da billedlæsning er mindre lukket og mere flertydig end tekstlæsning.
De
tre billedbøger, jeg har valgt at analysere, er valgt ud fra nogle klare kriterier:
- de skulle være fra 2013, og der skulle være en norsk, en svensk og en dansk billedbog
-
de skulle have en realistisk ramme for behandlingen af en traumatisk begivenhed for børn
- de skulle være ”gode” , hvilket betyder, at handling (i tekst og tegning) skulle leve op til Sven
Møller Kristensens kriterier om enhed, intensitet og kompleksitet
Det er således såvel et subjektivt som et objektivt valg, når de tre bøger er:
Gro Dahle og Kaia Dahle Nyhus: Krigen, Cappelen Damm 2013
Grethe Rottböll og Emma Virke: Jon har ett svart hål i sitt röda hjärta, Bonnier Carlsen 2013
Hanne Kvist: To af alting, Gyldendal 2013
Der kunne være valgt mange andre. Ethvert valg er et fravalg,
men disse tre billedbøger holder kvaliteten også ved nærmere analyse.
Den teoretiske baggrund
Læser man bare 10-15 minutter god skønlitteratur øges ens evne til at forstå andre menneskers
tanker og følelser. Noget som kan gøre os til mere empatiske og bedre fungerende mennesker, skriver forskeren og psykologen David Comer Kidd fra The New School for Social Research i New York, USA. Han har sammen med Emanuele Castano undersøgt,
hvad skønlitteratur egentlig gør ved os rent psykologisk, når man eksempelvis har en stærk oplevelse, at blive helt opslugt af en bog.[4] Rasmus Kragh Jakobsen redegør på videnskab.dk
for denne forskning. Processen hedder Theory of Mind på engelsk, og det kan oversættes som værende ”evnen til at sætte sig i en anden persons sted og forstå dennes følelser, tanker og motiver”. Theory of Mind
er blandet andet afgørende for, at vi kan navigere i de komplekse sociale sammenhænge, vi lever i, og det er den evne, der giver os følelsen af empati, der hjælper med at binde os sammen i store grupper. Denne evne til at sætte
sig i andre sted forstærkes signifikant, når man læser kompleks skønlitteratur. Kidd og Castanos forskning kan man læse mere om på videnskab.dk[5]. Der er tale om en signifikant forstærkning,
når der læses kompleks skønlitteratur (ikke faglitteratur, ikke trivial litteratur og ikke krimier med genkendelige plot og så videre). Det er kompleksiteten i ”skønlitteraturen”, der er den afgørende faktor.
Rasmus Kragh Jakobsen skriver: David Kidd peger på, at vi vores daglige liv ikke så ofte, som vi måske tror, trækker på de mentale muskler i ToM (Theory of Mind). Når vi f.eks. tager bussen eller køber
ind, kender vi alle de sociale spilleregler på forhånd, og ved hvad, man skal. Det er ikke nødvendigt for os at aflæse kassedamens indre følelser og motiver for at finde læderet frem og betale. Vores dagligdag er en lang
række af den slags konventioner, som på sin vis sløver vores mentale ToM-muskler. Men når vi læser værker af en høj skønlitterær kvalitet kommer hjernemusklerne igen i spil.[6]
Endvidere citeres Kidd for følgende: På mange måder er genrelitteraturen ligesom at tage bussen eller at gå ned og handle - når vi læser en krimi, ved vi, at der er en forbryder og i en kærlighedsroman er der
helt sikkert noget romantik, (…) Dostojevskijs værker er det man kan kalde flerstemmige. Man opdager hurtigt, at karaktererne til trods for det, de siger, ikke er særligt pålidelige eller forudsigelige.[7]
Således kan man også betegne de billedbøger, der er valgt i denne artikel. De er ikke af Dostojevskijs Forbrydelse og straf- kaliber, men de er komplekse i såvel handling som persontegning, og her kan læseren (barnet
og den voksne) leve sig ind i personernes liv og tanker.
Rasmus Kragh Jakobsen skriver videre: Gennem litteraturen tvinges vi til at bruge den her fantastiske evne, vi har til at trænge ind andres tanker og følelser,« siger David
Kidd. »Idéen er ikke, at det får os til at gøre noget, vi ikke normalt gør, men det vækker de mentale processer, som vi måske ikke bruger så ofte.[8]
Løgstrup er helt på linje med denne forskning. I et essay om Jakob Knudsens opdragelsestanker, skriver han: Saadan taler vi jo ogsaa om at forsøge paa at sætte os i den Andens Sted, se Tingene med hans eller hendes Øjne,
ud fra deres Situation – men det kan jo ikke ske uden ved Fantasiens Hjælp; den skal til for at forstaa det andet Menneske.[9] Når Løgstrup taler om ’fantasien”, så tænker
han på skønlitteraturens mulighed for, at man kan læse med fordobling.
Det vigtige er, at fantasien som ”evne” er befordrende for evnen til at sætte sig i andres sted, helt som når man i 2013 skriver om litteraturens
betydning for Theory of Mind.
Således er der her en forskning i Theory of Mind og K.E. Løgstrups filosofi, der begge står bag tanken om, at netop litteraturen (og vel at mærke den komplekse og ”vanskeligt tilgængelige”)
litteratur kan være befordrende for et menneskets (læserens) evne til at føle empati og se komplekse sammenhænge i medmenneskelige relationer. Den komplekse litteratur er en litteratur, der udvikler de mentale processer, hvormed man
som læser ”træner” evnen til at se tingene fra en andens synspunkt.
Måske ved børn det allerede. Man skal læse bøger for at blive klogere på sig selv og verden. Det var et af børnelæsernes
udsagn i Gentofteundersøgelsen[10] fra 2002, hvor læsende elever på mellemtrinnnet blev spurgt, hvorfor man skulle læse bøger. Det skal man for at blive klogere, svarede en læser
på manges vegne. Og man bliver ikke blot klogere på at læse, man bliver også klogere på verden og sig selv.
Billedlæsning
Billedtekstlæsning er en del af danskfagets indhold (og en del af
billedkunstfagets), men ofte er det den skrevne tekst, der tager opmærksomheden.[11]
Skal man læse billeder, så gælder det om at kunne se. Billedsprogets virkemidler er form, farve og symboler,
- foruden det mere tekniske med penselføring, materialevalg og teknik. Skal man aflæse billedet på egne præmisser, så er der mange forskellige ”blikke”, der kan anlægges.
Maria Nikolajeva har i
bogen: Billedbogens puslespil givet et godt redskab til billedbogsanalyse. Hun skriver om billedbogens muligheder:
Uanset om vi begynder med teksten eller med tegningen, skabes der forventninger til den anden del, som på sin side
giver nye erfaringer og nye forventninger. Læseren pendler frem og tilbage mellem det verbale og det visuelle, mens forståelsen bliver stadig bredere og dybere[12] Billedbogen (og billedromanen) læses i
et dobbeltblik på tekst og billeder. Kombinationen af billeder og tekst inddeler Nikolajeva i fem forskellige kategorier, hvori man kan forsøge at gruppere billedbøgerne. Det er følgende inddeling:
Symmetrisk billedbog
To parallelle historier, en verbal og en visuel, som i princippet fortæller det samme og dermed skaber redundans (overflødig information)
Kompletterende billedbog
Tekst og billeder kompletterer hinanden, udfylder hinandens huller,
kompenserer for hinandens utilstrækkeligheder
Ekspanderende eller forstærkende billedbog
Billederne forstærker eller understøtter teksten, den verbale fortælling er meget afhængig af billederne og
kan ikke forstås uden dem. Forholdet kan også være det omvendte, så det er teksten, der forstærker billederne
Kontrapunktisk billedbog
Tekst og billeder står i et kontrapunktisk forhold til hinanden,
de stiller spørgsmålstegn ved hinanden på en spændende og kreativ måde, hverken tekst eller billeder er forståelige uden hinanden.
Modstridende eller ambivalent billedbog
Det kontrapunktiske har udviklet
sig til en konflikt, tekst og billeder stemmer ikke overens, der skabes forvirring og usikkerhed[13]
Erwin Panofsky er ikke i modsætning til Nikolajeva, han tager blot sit udgangspunkt i
billedlæsning fremfor, som jeg mener Nikolajeva gør, at tage sit udgangspunkt i en tekstverden. Den nyere billedbogsforskning må i særlig grad fokusere på netop billede-tekst-relationen i meget bred forstand, da de nye digitale
muligheder giver et nyt perspektiv. Det bliver endnu vigtigere at se billedbogen som en kunstnerisk enhed, også når billede og tekst optræder digitalt.
Den svenske forsker Ulla Rhedin spørger i en artikel: Hvordan formes
bildeboken i et digitalt landskap, der tekst bilder, film og spill påvirker fortellingen fra alle hold? Skal bildeboken tilpasse seg, flyte med og bli oppslukt av den digitale strømmen? Er bildeboken en sjanger eller et medium? Vi betrakter den
som det siste. Særlig som et intermedialt produkt: tekst, bilde og boken som en helhet. Fortellinger vandrer i mediene, de blir spillserier, bøker, og apper og folk i ulike land legger til historier. Vi fokuserer på boken som bok. Opphever
vi skillet mellom tekst og bilde? Her er det en enorm dynamikk. Hva gir boken av muligheter? Kunstnerisk, formatmessig, layoutmessig? Alle de medfortellende aspektene utgjør bildebokprosessen.[14]
Derfor er
det vigtigt, at analysen fokuserer på helheden og på samtalen mellem billeder og tekst i billedbogen. Gro Dahle, forfatteren til Krigen, siger det således: Bildeboken er som teaterscenen – leserne er publikum. Leseopplevelsen
blir en sanselig opplevelse. Boken som kunstgjenstand, som artefakt, blir kunstopplevelsen. Boken har sin egen lukt, vekt og format og taktile fornemmelser. Bildeboken er for alle aldre. Den sier noe om etikk, moral, hva vi gjør mot hverandre, og hva
man har lov til å gjøre mot hverandre. En allalder-bildebok har mange nivåer, både musikalitet, metaforer og det taktile.[15]
Erwin Panofsky[16],
der bruges i forbindelse med billedanalysen, skriver i et essay om ikonografi og ikonologi, at man har tre lag i fortolkningen:
1. Det præ-ikonografiske lag med beskrivelse.
2. Den ikonografiske analyse i ordets snævrere forstand.
3. Den ikonografiske analyse i en dyberes forstand: den ikonografiske syntese.
Her ses Panofskys billedanalyse i et skema, således som det findes i artiklen ”Ikonografi og ikonologi”. Skemaet præsenteres i min version:
Fortolkningsobjekt | Fortolknings handling | Fortolkningsudstyr | Styrende fortolkningsprincip |
1. Primært eller naturligt indhold. | Præ-ikonografisk beskrivelse (hvad ser vi?) | Praktisk erfaring – fortrolighed med objekter og begivenheder | Stilhistorie, - hvordan udtrykkes objekter
og begivenheder i den aktuelle historiske periodes form |
2. Sekundær eller konventionelt indhold, der konstituerer billeders, historiers og allegoriers verden |
Ikonografisk analyse i ordets snævrere forstand (hvilke relationer er der mellem aktørerne i det, vi ser?) | Videnskab om litterære kilder (kendskab til bestemte temaer og begreber) | Forbilledehistorien (indsigt i hvordan symboler bruges i den aktuelle historiske kontekst) |
3. Egentlige mening eller indhold, der konstituerer den symbolske værdi
| Ikonografisk fortolkning i en dybere forstand (ikonografisk syntese – ikonologisk lag) (Hvad betyder det, vi ser, og hvad betød det i den tid, det blev lavet?) | Syntetisk
intuition, - kendskab til den menneskelige forstands væsentligste tilbøjeligheder – psykologi og verdensanskuelse | Kulturelle symptomers eller symbolers historie i almindelighed (fortolkning i kontekst)
|
Analysestrategi
Erwin Panofskys billedanalyse er den struktur, jeg analyserer billedopslagene ud fra. Jeg har valgt Panofsky, fordi han sætter fokus på det, man kan
se, de relationer, der er i billedet og den fortolkning, man herudfra tillægger billedet. Dette er især vigtigt, når tekst og billede sættes sammen, så fortolkningen delvis styres af teksten. Når man analyserer børnebøger
(og anden litteratur og andre tekster) kan man vælge mange vinkler på sin analyse. Hvilke spørgsmål vil man gerne, at analysen giver svar på? Disse spørgsmål er afgørende for valg af analysestrategi.
Jeg vil gerne have svar på, hvorvidt man (kort og populistisk formuleret) bliver et bedre menneske af at læse en eller flere af de tre bøger.
Derfor er min analytiske tilgang med afsæt i Løgstrup og Theory of Mind og
det fordrer, at man ser på hele kommunikationskonteksten.
Analysen er således helt klassisk tredelt med fokus på afsenderorientering, værkorientering og modtagerorientering. En tredeling, som også Nina Christensen gør
rede for i artiklen[17] fra 2008 om vurderingskriterier for børnelitteratur. Jeg bruger Nina Christensens tredeling i afsender-,værk- og modtagerorientering, men der fokuserer i særlig grad på billede-tekst-relationen,
da det netop er billedbøger, der er genstand for analysen. Sven Møller Kristensens klassiske vurderingskriterier bringes ligeledes i spil.
Analysestrategien, der hermed følges, ser således ud:
Afsenderorientering:
Det ydre og den implicitte læser.
Ved en afsenderorienteret vurdering af et værk tager man udgangspunkt i, at værket er udtryk for en forfatters vilje til at skabe et bestemt udtryk.
Spørgsmålet til værket kan være: Hvad har forfatteren ønsket at skabe, og er det lykkedes?
Der er fokus på
- den ydre fremtræden
- afsenderens eksplicitte intention
- den implicitte
læser (den voksne og barnet)
Værkorienteret:
Tekstens tematik vil ofte også indgå i en værkorienteret vurdering af en litterær tekst: Omhandler teksten en problematik,
som forekommer relevant og interessant i forhold til tekstens karakterer, sprog og forløb?
Det gøres efter følgende struktur:
- et dobbeltopslag med analyse af tekst og billede – med reference til de andre sider
- en tekstanalyse af tematik, motiv og personskildring (hvad står mellem linjerne)
hvad handler bogen om og hvordan
Modtagerorientering
En modtagerorienteret tilgang til vurdering vil i sin
enkleste form sige, at et værks værdi afhænger af læserens vurdering af, om det er et godt eller et dårligt værk.
Man kan spørge
- Hvordan bliver man klogere på livet af denne bog?
- Hvilke
egenskaber repræsenterer fortællingens hovedperson?
- Hvilke begivenheder eller erfaringer kommer karakteren ud for?
Og hermed kommer en analyse af de tre billedbøger.
Jon har ett svart hål
i sitt röda hjärta
Grethe Rottböll og Emma Virke
Bonnier og Carlsen 2013
Afsenderorientering:
Jon har ett svart hål i sitt röda hjärta er på 26 sider,
hvor tekst og billede til tider er på adskilte sider, til tider er der en sammensat tekst-billede-fortælling.
Forfatteren er Grethe Rottböll, illustratoren er Emma Virke.
Bogens forside er opslag 3, hvor man ser Jon, der ligger
i sin seng. Han har ensomme øjne, og ved siden af sengen står en rød stol. En stol, hvor far ofte har siddet. Det gør han ikke mere. Bag ruden ser man fuldmånen i den sorte nat. Der er nat udenfor, der er natmørkt i
værelset, og inde i Jon er der også mørk nat. Nok har han en sovekanin, men den ser ikke ud til at være til megen glæde.
Bagsiden har en tekst, der i høj grad er henvendt til den voksne læser. Der er en kort
omtale af den lyse udgang på bogen: Jon forliger sig med, at faderen aldrig forsvinder men altid vil være i hans hjerte. Ligeledes er der et citat fra Malin Alfvén, børne – og forældrepsykolog, der siger, at man ikke må
undlade at tale med børn om det værste, der kan ske. Man må lade børn sætte ord på deres rædsel.
Der har været en afsenderintention med bogen. På allersidste side (efter historiens slutning) skriver
Malin Alfvén[18] en “voksen-læserhenvendt” kommentar, der også citeres næsten ordret på forlagets hjemmeside: Barn tänker på döden, därför är
det viktigt att prata om det hemskaste som kan hända medan barnen fortfarande kan hålla mamma och pappa i handen. Barn måste få prata om sin rädsla medan allt fortfarande är gott omkring dem. Inte bara för att bli starkare
om det hemskaste skulle inträffa, utan också för att öka sin förståelse och empati för andra där det har skett.
Der er således en klar eksplicit intention med bogen. Det er et valg, at denne henvendelse
står på sidste side efter læsningen. Dette valg gør bogen mindre ”terapeutisk”, thi det fremgår, at bogen er en kunstnerisk enhed, der så – også – kan anvendes med et ”terapeutisk”
formål.
Der er en klar modtagerbevidsthed hos afsenderen i formen (billede-tekst), men der er også en modtagerbevidsthed (voksen-oplæser og barn-der-lytter) hos afsenderen i det valg, der ligger i placeringen af voksenhenvendelsen.
Den implicitte voksne læser møder vi her på bagsiden og på sidste side. Den implicitte barnelæser (lytter) møder vi i fortællingen i tekst og billede om Jon og hans far og familie.
Værkorienteret:
Jons pappa är död.
Men det tänker han inte berätta för någon.
Det är ingen idé att berätta för det är ingen
som skulle förstå i alla fall.
Så känns det i Jon.
Sådan lyder teksten på første opslag, hvor man i billedet ser Jon i vinduet.
Med udgangspunkt i Panofskys billedanalyse ser man på det todelte opslag en venstreside, hvor to børn gynger længst væk. De
har et dobbelt gyngestativ, der ligger i en park. På parkens sti går en far med sin datter. På parkens plæne går en ældre kvinde, der fodrer duer, seks styks, der flokkes om hende. På opslagets højre side ser
vi en dreng, Jon med korslagte arme. Drengen kigger ud og ned fra vinduet, der ikke har hverken gardiner eller potteplanter. På muren er en udsprunget gren med blegblå blomster (af (for mig) ukendt art). Muren er en murstensmur i gråt. Ved
siden af drengen er der en bordlampe, hvor lyset ikke er tændt.
Relationer er temaet på venstre opslag. De to børn gynger i samme stativ, barnet går hånd i hånd med en voksen, duernes ven trives med sine duer; det
er kun den ensomme dreng i vinduet, der ser på tilværelsen med vinduesrudens afstand, der ikke har nogen at være sammen med. Hans korslagte arme lukker hans sind og krop, hans nedslagne øjne holder virkeligheden på afstand og
han er helt, helt alene. Strikketrøjen, han bærer, er stribet på tværs og lukker endnu mere af til hans indre.
Symbolværdierne er tydelige og genkendelige. Den blomstrende gren på muren åbner for et muligt
kommende liv, men den blå farve går næsten i et med muren. I det højre ”Jon-opslag” er der kun jordfarver og så den blegblå blomsterranke. Vinkelen i Jons blik ud på verden er endnu mere distanceret, når
der kigges fra oven og ned. Duekvinden kigger på sine duer, og faderen og den lille pige kigger indforstået på hinanden. De to gyngende børn er sammen i gyngestativet. Farverne på venstre opslag er douche, som var de set gennem
Jons blege blik og gennem en matteret rude. Her er grønne trækroner og blå skyer, men ingen røde farver. Den røde farve ses først, når Jons far træder ind i billedfortællingen på de næste
sider.
Maria Nikolajevas distinktion med billede-tekst-relation ville kategorisere billedet som havende en ekspanderende funktion til den korte tekst. I teksten står der, at Jons far er død. Jon vil ikke fortælle det til nogen, for
ingen kan forstå ham. Sådan føles det i hvert fald for Jon.
Den korte tekst får en nuancering og et baggrundstæppe i billedsiden. Her ser man, hvorfor Jon ikke tror, at andre kan forstå ham. Alle andre er jo optaget
af hinanden, af de relationer, de nu har, og det lykkelige liv de lever. I Jons egen verden er der kun mørke, her er end ikke bordlampen tændt. Intet lyser op.
Det er så konstigt. För pappa både finns
och inte finns. Rundtom Jon finns alla pappas saker. Men Jons pappa finns inte. Ândå är det som om allting väntar på pappa. Pappas skor väntar på pappas fötter. Och pappas väska vänter på pappas hand.
Sådan lyder teksten på opslag side 2, hvor billedteksten ikke er delt i højre-venstre-side, men hvor billedet er sammenhængende.
Man ser overkroppen af en dreng, der sidder med et par store briller med mørkt stel. Foran
ham (der er ingen bord) er en taske, og i en cirkel rundt om ham findes et tandbørstekrus med tre tandbørster, et par sko, en kop, et fotoapparat, en stol og – afskåret af billedrammen – ser man et brilleetui.
Alle tingene
rundt om drengen Jon er store og i et størrelsesforhold, der ikke modsvarer drengen. Brillerne, som drengen holder i hånden, er også i en størrelse, der ikke modsvares af drengen. Drengen kigger på brillerne, som holdes ud fra
kroppen.
Drengen er i centrum. Det er ham, der får de løsrevne effekter til at befinde sig i en nærbar afstand fra ham. Han ser og kender alle tingene, der er fremstillet i realistisk form, men i forenklet streg uden mange farver.
Kun stolen øverst er grøn, en grøn umbra, og jordfarverne går igen i toningen. Baggrunden er en skygge fra et grønt træ, men farveholdningen er svag grænsende til det ikke-farvelagte.
Jon er i centrum
af en række døde ting. Han ser på brillerne med et nedadrettet blik, der får afstanden mellem ham og verden til at blive tydelig. Også den trækrone-svage baggrund giver en distance mellem Jon og verden. Den eneste klare
farve, der findes, ses på den kop, der findes i øverste venstre hjørne. Det er fars kop. På et rødt hjerte står der ”pappa”. Den anden røde farve ses på tandbørsten i kruset forrest, hvor
der er tre (brugte) tandbørster. Det er fars (?) den røde.
Gennem hele bogen er den røde farve forbeholdt ”pappa”. Faderens trøje er rød, hans stol, der står ved siden af Jons seng, er rød,
valmuerne på marken, hvor han giver Jon en svingtur, er røde og endelig er ”pappabogen” rød. Den bog, der skal være rød for at få plads i det sorte hul i Jons røde hjerte. Kun mors røde tånegle
(og tre af Jons tånegle) er røde. Moderen har samme farvetilknytning som ”pappa”, hun forstå næsten alting, men hun er jo ikke ”pappa”.
Hele bogen handler om far, derfor er omslagets inderside for og
bag i rødt. En levende rød, hvor der er en trækrone i den røde tone. Illustrationerne er ekspanderende for teksten gennem hele bogen. Til tider er der symmetri, som på sidste opslag, hvor der forklares om ”pappabogens”
indhold, men det er et billedbog, hvor sammensætningen af ord og billede beriger hinanden.
Teksten binder tolkningen af de mere flertydige illustrationer. Tekst og billede beriger hinanden og er en del af hinandens tolkning. Det skriver også
E. H. Gombrich i Kunst og billedsprog: Muligheden for en korrekt tolkning af billedet styres af tre variabler: koden, teksten og sammenhængen. Man skulle tro, at teksten alene ville gøre de to andre overflødige, men dertil
er vore kulturelle konventioner for fleksible. I en kunstbog skal billedet af en hund med teksten E. Landseer forstås som en reference til den, der har lavet billedet og ikke til den afbildede race.[19] og endvidere
skriver han om tolkningen af abstrakte billeder: Det er ingen overraskelse, at disse gætterier viste sig at være helt tilfældige. Når folk fik en liste over forskellige mulige betydninger, blev deres gisninger bedre, og de forbedredes
gradvist i takt med en reduktion i antallet af alternativer, de fik udleveret. Det er let at gætte, om en given streg skal udtrykke sorg eller glæde, sten eller vand. [20]
Således er det netop med
denne billedbog. Teksten kan ikke leve uden illustrationerne. Og illustrationerne forankres med teksten.
Handlingen i en billedbog er (som også voksenlitteraturen) oftest bygget over det helt klassiske skema fra Aristoteles. Der er en indledning,
en midte og en afslutning. Det er der også her. Teksten bringer os ind i ”medias res”, hvor Jons pappa er borte. Om han er død af kræft, en ulykke, en sygdom eller hvad der nu er sket, det ved vi ikke. Det er den generelle almenmenneskelige
følelse af et uigenkaldeligt tab, der er bogens tema.
Først præsenteres Jon og den fraværende far. Jon savner far, når han ser på fars ting. Han savner far, når han skal sove, og der ikke sidder nogen på
sengekanten. Jon savner far, når han fisker, når han ser børn på legepladsen, og når han tænker tilbage på dengang, far var der.
Da var der en far, der kunne slå søm i, en far, der spillede fodbold,
og en far, der stod op for Jon, da han havde kidnappet Amandas søde kanin. Du är min Jon i alle fall. siger far, da ingen andre i hele verden bryder sig om kaninkidnapperen Jon.
Slutningen i tekst og billede siger: För
pappa finns i Jons minne och pappa finns i Jons hjärta.
Billedsiden på dette opslag viser de to flashbacks til dengang, Jon og far byggede hus og hytte, og dengang Jon fik en svingtur af far.
Modtagerorientering
En modtagerorienteret tilgang til vurdering vil i sin enkleste form sige, at et værks værdi afhænger af læserens vurdering af, om det er et godt eller et dårligt værk. Derfor er overvejelser ikke kun over
tekst- og litteraturopfattelser, men også over barndomsopfattelser, relevante at inddrage i overvejelser over vurdering af tekster for børn.
Er det en god bog? Sven Møller Kristensens klassiske krav om enhed, intensitet og kompleksitet
opfylder den. Alle sidehandlinger og alle enkeltdele bidrager til den samlede fortælling om Jons store tab. Kompleksiteten er høj, Jon er ikke kun en sød dreng, han har også sine dårlige sider, men her har faderens kærlighed
netop vist sig ubetinget. Intensiteten fastholdes (og her er illustrationerne et vigtigt element), og alt er set ud fra Jons synsvinkel. For Jon er det ikke vigtigt, hvorfor ”pappa” ikke længere findes, det er derimod vigtigt, at Jon ikke
har nogen pappa, at han er alene. Samtidig er fortællingen så kompleks, at man også får moderen fremstillet som den der ”forstår næsten alting”. Jon har fortsat kærlighed (fra moderen) i sit liv, men han
ser det ikke her.
Man kan i denne analyse, hvor den teoretiske kontekst er hentet hos Løgstrup og Theory of Mind, spørge:
- Hvordan bliver man klogere på livet af denne bog?
- Hvilke egenskaber repræsenterer
fortællingens hovedperson?
- Hvilke begivenheder eller erfaringer kommer karakteren ud for?
Svarene er klare. Man bliver klogere på, hvordan man kan tackle et uigenkaldeligt tab. Barnesynsvinklen i slutningen giver også
et bud på, hvordan sorgarbejdet kan foregå. Barnet er et kompetent barn, der har et indblik i (voksen)verdenens urimelige vilkår. Barnet har en indsigt i, at livet ikke kun er lyst og enkelt og fyldt med kærlighed og tryghed. Det er
også et liv med konflikter, krav og katastrofer.
Jon laver en ”pappabog”, således som der ofte arbejdes med livsfortællinger[21] i terapeutisk og pædagogisk sammenhæng. Det er
et konkret stykke sorgarbejde, der kan give konkrete minder for et barn. Det giver et håb for barnet, hvor der ikke i indledningen syntes at være noget håb. Som Løgstrup skriver i Moral og børnebøger:
Deraf giver der sig allerførst, ikke en moral som forfatteren tilskynder barnet til, men en moral som forfatteren pålægger sig selv i sit forhold til barnet. Det består i, at ingen forfatter tør tage modet på livet
fra barnet.[22]
Fortællingens hovedperson bærer barnelæserens synsvinkel og møder den komplekse virkelighed, hvor livet går videre for andre, mens det for hovedpersonen er gået
i stå. Hovedpersonen Jons tab kan diskuteres af læserne (den voksne oplæser og barnet, der lytter), og Jons tab og sorg kan diskuteres med den distance, der ligger i fiktionen. Det giver barnet (og den voksne) en distance til eventuelle egne
livskatastrofer, der kan gøre det muligt at tale om tab. Om egne tab og om hvordan man tackler tilværelsen.
Det giver også læseren (igen den voksne og barnet) mulighed for at sætte sig i Jons (og andres) sted. Hvad ville
man selv have gjort? Kunne moderen give Jon et svar? Illustrationer og tekst fortæller om kompleksiteten i Jons liv, og bogen postulerer på ingen måde, at det er et et tab, der blot kan overvindes ved at lave en ”pappabog”, men
faderen vil altid leve i Jons hjerte og Jons minder.
Og moderen er der fortsat. Hun siger: Det fatter du väl, säger hon, det fatter du väl att ingen kan ta din pappa ifrån dig. Ingen, inte ens döden! Och när hon säger
så känner Jon att det är sån.
Den samlede konklusion kan i al sin korthed lyde:
Ja, det er en god bog. Man lærer noget om livet. Man bliver et bedre menneske af
at læse den. Man kan få erfaring med uigenkaldelige tab.
Krigen
Gro Dahle og Kaia Dahle Nyhus
Cappelen Damm, 56 sider
2013
Afsenderorienteret:
For sånn
er det. Freden kommer, forsiktig, forsiktig, nesten uten å si i fra, nesten uten at noen ser det, så er freden her. Vi ved det, det er en børnebog, den må ende med et håb. Det gør den også. Krigen tager slut
engang, ingen krige varer evigt: En gang går krigen over. Det gjør den. For ingen kriger varer evig, ikke engang hundreårskrigen Det lover mor i slutningen af bogen. Det bliver ikke lovet på bagsiden af bogen, hvor der
står: Inga bor i et trygt land. Men en dag kommer krigen. Ikke krigen Inga har sett på TV og i avisa. Mammas og Pappas krig. Og billedet på bagsiden viser et hus delt i to med skarpe brudflader. Et barn står og holder om den
ene hushalvdel, mens det regner med blodstriber.
Forsiden viser samme regn, men her er det i sorte striber på en gul baggrund. Ikke en varm gul, men en gul farve, der er mere okkergul. I højre hjørne foroven ser man en sort, sort
sky, hvor navnene på forfatter og illustrator står skrevet. Nederst i venstre hjørne er det øverste af et ansigt, håret er kun markeret, øjnene kigger sorte fra det hvide ud mod noget, der er på vej fra højre.
Titlen på bogen står i orange og sort: farverne for alle advarselsskilte i rengøringsbranchen og den farve, der advarer mod radioaktivitet. Det er en skækindgydende forside med angst og sort regn.
Omslaget side 2 og 3
er helt i sort, således at tonen er markeret tydeligt: Her er sorg og krig og fare. På satsbladet er der skrevet en tak til Edna Kirstine Schjelderup og Familievernskontoret i Søndre Vestfold, Snfj og Familievernkontoret i Vestfold,
Tbg, der har taget initiativ til denne bog.
Der er således allerede før læsningen lagt et hint til den voksen-oplæsende, der formidler bogen: Afsenderen er såvel forfatter og illustrator som Familievernkontoret. På
højre side overfor denne information ser man igen titlen, her med to geværer over. Nedenunder titlen står et barn, en pige, der holder den ene hånd på brystet, hvor der – i modsætning til titlen – er et fredstegn.
Den eksplicitte ledetråd i takken til Familievernskontoret følges således op af den implicitte henvendelse til læseren, der ser pigens fredstegn som et modsvar til krigen.
Gro Dahle har skrevet og datteren Kaia Dahle Nyhus
har illustreret. Al tekst er sat på venstre side af opslagene, der er ingen tekst på højresiderne, men billederne breder sig ud over det samlede opslag. Det sker også, der hvor grundfarven i illustrationerne er mørk blåviolet.
Så er teksten svær at læse (især hvis læserens øjne trænger godt lys), men på den måde går det gennem hele bogen, at illustrationerne giver følelser og en grundstemning til teksten.
Værkorienteret:
Inga bor i et trygt land. Her er det ikke krig. Ingen tanks i gatene. Ingen soldater, ingen geværer, ikke noe skyting. Til og med humlene er trygge. Og Mamma er verdens beste mamma. Og Pappa er verdens
bedste pappa. Og Ola og Lars er helt ok. Verdens beste familie, synes Inga. Hun liker å sitte i sofaen sammen, liker å spille spill sammen, liker å spise middag sammen, bade på stranda sammen, spies pølser sammen ved kiosken.
Inga liker at Pappa kiler Mamma helt til Mamma ler seg helt bort, ler så hun tisser på seg.
Teksten gentager og gentager (som den gør det hele vejen igennem bogen), det der er vigtigt. Her er indledningen, der fortæller,
hvad Inga kan lide. Hun kan lide sin familie, således som den er her og nu: fred, ro, hygge i sofaen, brødre og mor og far. Illustrationen kompletterer og ekspanderer tekstens udsagn.
Næste opslag viser den okkerfarvede stue, hvor
moderen og faderen har et skænderi, mens Inga står bag døren og holder sig for munden og kun lyser op med de skrækgule øjne.
Inga kan ikke lide det. Men Inga liker ikke når Pappa sier ting til Mamma, som Mamma
begynner å gråte av. Og hun liker ikke når Mamma sier ting til Pappa, som Pappa bliver sint av. Hun liker ikke når pappa brøler utenfor baderomsdøra, og Mamma har stengt seg innne. Hun liker ikke at Pappa stanger hodet
i veggen og kaster skoen sin. Hun liker ikke ikke ikke ikke at Pappa roper fra gangen at han skal dra og aldri komme tilbake.
Da gjemmer Inga seg på rommet, gjemmer seg i kottet, helt til det lsutter å bråke.
Med udgangspunkt i Panofskys billedanalyse kan man se nærmere på opslag 4, der viser, at krigen begynder. Det præikonografiske lag aflæses med to mennesker i halvtotal. De fylder højre opslagsside, den mandlige person med
skæg står længst til venstre, han kigger mod højre, hvor der står en kvinde med tårer ned af kinderne. Hendes øjne er røde. De to konturer er indrammet af en takket bort. Til højre står et bord
med tre glas, hvoraf et er væltet. På bordet er der skår af fjerde og femte glas. Øverst til venstre ses et skab, hvor en pige står halvt dækket. Hendes øjne stirrer ret frem og ned. Farverne er okker i flere
nuancer, mens de to personer til højre er i lys og mørk violet med en fed sort kontur.
Det ikonografiske lag viser to personer, der står tæt, men som er tydeligt adskilte af en sort kontur. Den kvindelige figurs arme er i angrebsposition,
og hænderne er knyttet. De står begge i deres egne takkede boble og har ikke blik for pigen, der står gemt bag skabet.
Billedets farver er komplementærfarver, der med den skarpe kontrast skærper angsten og krigen i billedet.
Moderens tårer fra de rødsprængte øjne får ingen medlidenhed frem hos modparten, der står handlingslammet med hænderne ned langs siden, mens han kigger forundret og vredt med optrukne øjenbryn på kvinden.
De ænser ikke ødelæggelsen af den familieidyl, der kunne have været i de fem glas med mælk. Det er ikke ølglas eller festglas, der er smadret på bordet, det er hverdagens mælkeglas, der er slået itu.
Pigen bag skabet gemmer sig og bliver ikke lukket ind i de to voksnes aggressivitet mod omverdenen. Den takkede bort og den sorte kontur lukker ingen ind. Kampen og krigen er deres anliggende, men de står midt i en slagmark, hvor civilisterne skal forsøge
at få hverdagen til at fungere. Det er svært for pigen.
Nikolajevas inddeling i billede-tekst-relation kan ofte være for firkantet til at sætte en tekst i skema, her kan man forsøgsvis ”læse” bogen udelukkende
ved at bladre igennem den og fokusere på billedernes fortælling. Så får man meningen og intentionen med bogen, og man forstår, hvad indholdet drejer sig om. Når teksten bringes i spil med billederne udvider billedlæsningen
sig, og man ved, hvad de bange øjne ser på og mod.
Billederne giver det skrækfyldte, de viser krigens gru, skilsmissens sprængte sind, og de viser Ingas ensomhed og hendes pigtrådshjertes mismod. Teksten giver billederne
en poetisk dimension.
Handlingen er fortalt efter den klassiske dannelsesroman: hjem - ude - hjem igen. Der indledes med fred og familiehygge i sofaen, så bryder konflikterne ud, faderen flytter, moderen venter sammen med Inga på at han
skal komme hjem. Så begynder skilsmissetilværelsen for Inga og hendes søskende, de tager bussen frem og tilbage og flakser rundt mellem de to hjem. Hele vejen
Der fortælles om skilsmissen og Ingas liv gennem krigsmetaforer.
Faderen får et nyt hjem, Inga er i en voldsom loyalitetskonflikt, når moderen og faderen forhandler gennem hende, hun kan ikke være glad og hendes brødre forekommer hende alt for glade og forglemmende. Inga får et sammenbrud
og siger i en samtale med moderen: Jeg vil så gerne bli meg selv igjen, sier Inga. Jeg vil bli mitt eget menneske.
Det bliver hun også. Gennem samtaler med moderen og med tiden, der går. Faderen og moderen indgår våbenhvile,
og krigen slutter og endelig – efter år – så kommer freden forsigtigt frem. Og så glemmer Inga, at der faktisk engang var krig. Hun husker det blot i glimt, men lever nu endelig sit eget liv. Hun er blevet sit eget menneske.
Sådan er konklusionen, at det handler om at finde sit eget menneske. For når soldater kan gjøre som de selv vil, da er det ikke krig lenger.
Sproget bærer krigsmetaforen hele vejen igennem og sætter i teksten
en billedlig distance til skilsmisser, der gør det langt lettere for børn (og voksne) at tale om skilsmissen i metaforer frem for i den konkrete handling. Løgstrups forsvar for brugen af metaforkomplekser fra litteraturen kan bidrage til
forståelse af, hvorfor ”Krigen” giver så godt et samtaleafsæt for børn (og voksne), der alle kan have brug for at sætte sig ind i, hvordan det føles, når familier går i krig. Det gælder uanset
om det er en konkret skilsmisse, eller om det er en vedvarende intern borgerkrig uden åben krigserklæring.
Sproget er præget af mange, mange gentagelser, der forstærker indtrykket af Ingas krigstraume. Ikke får hun
lest, ikke gjort lekser, og ikke får hun tenkt, ikke får hun hvilt, ikke får hun sovet. Sådan lyder det kort før Ingas sammenbrud, hvor hun sidder alene i vinduet og kigger ud på en mørk nat med et mørkviolet
træ med endnu mørkere kranier, der hænger som æbler på træet tæt og tavst.
Inga slutter bogen på en lys gul baggrund og med en strålende sol. Her sidder hun og ser ned på blomsterne og verden.
Hendes øjne er forsat lukkede, men her ser hun ind i sig selv og ved, at hun er et menneske, der er sit eget.
Modtagerorientering
Modtageren er først og fremmest barnet, der kan spejle sig i
Ingas øjne, når de er åbne, og som kan se omverdenen fra barnevinkelen. Den voksne må kunne genkende sig selv i tekstens krigsmetaforer, og således er forskellen på billede og tekst. Billederne rammer først og fremmest
den implicitte barnelæser, mens teksten taler mere til voksne. Illustrationerne er skræmmende med den ekspressive farveholdning, der ikke lader Munch og ekspressionisterne meget efter. Der er komplementærfarver og skingre sammensætninger
af sort og orange. Der er konturstreger, der er pigtråd og angstens pigtråd og det regner med blod og krig. Øjnene bærer følelserne hos personerne, og det lykkes for illustratoren at variere øjnenes udtryk i et bredt
register.
Man kan, i denne analyse, hvor den teoretiske kontekst er hentet hos Løgstrup og Theory of Mind, spørge:
- Hvordan bliver man klogere på livet af denne bog?
- Hvilke egenskaber repræsenterer fortællingens
hovedperson?
- Hvilke begivenheder eller erfaringer kommer karakteren ud for?
Svarene er givet i værkanalysen. Man får som læser en mulighed for at tale om det svære og traumatiske i et barns (og i voksnes) liv
gennem den litterære fordobling. Der gives mange nuancer gennem illustrationerne og gennem krigsmetaforen. Hovedpersonen er Inga, men man kan også spejle sig i brødrene Ola og Lars’ mere afslappede tilgang til krigen. Man kan også
som læser spejle sig i forældrenes krigsberedskab.
Kompleksiteten er høj, intensiteten vedvarende og alt bidrager til den enhed, fortællingen står for. Sven Møller Kristensens kriterier for en god børnebog
opfyldes til fulde. Der er ikke én person, der får ansvar eller skyld. Der står: Inga vet ikke hvem som slapp krigen inn, vet ikke helt hvem som begynte. Var det Mamma? Eller Pappa? Kanskje Pappa, for han har en kjæreste som Mamma
ikke visste om før nå, og alt bygger seg opp i piggtråd, i glasskår og spiker og murer. For nå har krigen flyttet inn i huset. Ikke krigen Inga har sett på TV og i avisa, men en annen krig. Mammas og Pappas krig. Det
eneste man ved er, at det ikke er børnenes krig. Det er de voksnes krig, men soldaterne kan ikke få ro til at tænke selv.
Løgstrup skriver i Moral og børnebøger: Deraf giver der sig allerførst,
ikke en moral som forfatteren tilskynder barnet til, men en moral som forfatteren pålægger sig selv i sit forhold til barnet. Det består i, at ingen forfatter tør tage modet på livet fra barnet.[23]
Det giver også læseren (igen den voksne og barnet) mulighed for at sætte sig i Ingas (og andres) sted. Hvad ville man selv have gjort? Hvad kunne Inga gøre? Føles det sådan at tage ansvar for sine brødre? Og
hvordan ved man, at krigen slutter engang?
Moderen giver svaret, da Inga har haft sit sammenbrud: Det tager litt tid, kjære Inga. Det tager litt tid. Men det kommer til at gå bra. Nei, sier Inga. Jo, sier Mamma. For Mamma vet at ting
tar tid og at alt får over, også den langsomme sorgen, som ligger innerst inne i brystet og verker og lengst inne i magen.
Den samlede konklusion kan i al sin korthed lyde:
Ja, det er en god bog.
Man lærer noget om livet. Man bliver et bedre menneske af at læse den. Man kan få erfaring med hvordan kriser i tilværelsen kan bearbejdes og gennemleves.
To af alting
Hanne Kvist
Gyldendal 2013
32 sider
Afsenderorientering:
Kom og sæt dig ned, der er noget, vi gerne vil tale med dig om, sagde mor. Vi har tænkt os at der skal ske noget nyt. Fra nu af får du dobbelt så
meget af alting. – sådan lyder det så tillokkende at blive et skilsmissebarn, når sagen udlægges fra de voksnes velmenende vinkel. To af alting er skrevet og illustreret af Hanne Kvist og er på 32 sider i et
højformat.
På bagsiden står der: Det er en historie om en dreng. Drengen har en hund. Hunden hedder Uffe. Drengen har også en mor og en far. Vi har tænkt os at der skal ske noget nyt.
Fra nu af får du dobbelt
så meget af alting.
Du får to værelser og to gymnastikposer
og dobbelt så mange gaver. Det er en historie om en dreng som gerne vil have to af alting. Men kun én hund. Alderen for læseren er angivet på bagsiden:
4 – 9 år. Et stort spænd i børns udvikling kan således være at finde hos den intenderede læser. Bagsideteksten må være henvendt til den voksne, der skal læse bogen, især hvis det er de 4-årige,
der er den aktuelle målgruppe.
Den implicitte læser er et barn, der får bogen læst op. Uffe og jeg – personen er gennem hele bogen et ”vi”, som læseren kan identificere sig med. Derfor er det betryggende,
at ”jeg” altid følges af sin tro hund Uffe, så ”jeg” ikke er alene, når skypumpen rammer hjemmet og alting går itu. Den implicitte læser har ikke noget besvær med at forstå, at når skilsmissen
rammer, så er det sådan det føles, når alting skal deles i to.
Værkorientering:
Forsideillustrationen finder man igen inde i bogen på 3. opslag. Her er det dog
sådan, at ”jeg” og Uffe kigger hen mod huset, mens de på forsiden kigger mod den kommende læser og væk fra huset. Det høje træ har rod og stammer, men ser ikke særlig forårsagtigt ud. Det er sort,
kroget og uden blade og liv. Her sidder ”vi” og betragter verden. På forsiden står der titlen To af alting og Hanne Kvist på træets bark. Forlagets navn Gyldendal er anbragt lodret midt på
stammen.
På tredje opslag ser man på højre side det samme træ, hvor ”jeg” og Uffe sidder. ”Jeg” sidder på en gren, Uffe ved stammens rod. Teksten lyder: Inde fra huset kunne vi høre mor
og far snakke højt. De kunne godt lide sofaen. De talte højt om sofaen. De skændes ikke, sagde jeg til Uffe. De prøver bare at finde ud af hvordan de skal dele sofaen lige over. Himlen var mørk. Det så ud til regn. Teksten
står i venstre side på den nederste halvdel, mens man i venstre side foroven kan se huset, der er rødt og med en dør, et vindue i front og et vindue i gavlen. Der står stråler af samtale ud fra huset.
Der er en
klassisk opbygget side med en sammenhængende illustration henover dobbeltsiden. Teksten optræder som et ”tekstfelt” på illustrationens baggrund. En anden illustrationskomposition ses på et af de sidste opslag, hvor der er
brugt en fortællestrategi fra tegneserien. Først ser man i seks tempi, hvordan Uffe graver sig en hule, og på næste opslag ses ”jeg”, der først siger Jeg får en idé, dernæst Hvad nu
hvis vi lavede vores eget hus? Bare os to og på tredje billede ser man denne tanke effektueret med påbegyndelsen af et fælles underjordisk hus for Uffe og ”jeg”.
På det sidste opslag ser man en illustration,
der rækker over begge sider, og hvor teksten lyder. Sikke et fint legehus du har her, sagde far. Det er ikke et legehus, det er et hjem, sagde jeg. Her er kun én af hver. Men I må gerne komme og besøge os begge to.
Horisontlinjen
ligger højt, her er vi nede under jorden.
Det præikonografiske lag kan beskrives som følger: I centrum af billedet ses en sofa, hvor der sidder et barn og en hund på en blå sofa. På hver side befinder der sig en
person, der begge har hovedet vendt mod de to i midten. Der står et klaver til venstre, der står en radio til højre. Såvel sofa som klaver og radio bærer præg af at være sammensatte af to halvdele. De fire aktører
befinder sig i et lyst rum, der har to udgange. Disse udgange fører begge op til en rød bygning, som man kun ser det nederste af.
Farvevalget er hentet blandt jordfarverne, og de er meget diskrete, kun sofaen er blå og lyser op.
Relationerne mellem aktørerne på opslaget er interessante. Her er drengen og hunden Uffe i hver sin sofahalvdel i den sofa, de har syet sammen. De vender sig imødekommende mod de to indkommende. Den ene kommer fra venstre, den anden
fra højre. De to ”inviterede” er ikke helt inde i centrum af hulen, de har hovedet forrest og er altså på vej. Begge indgangslinjer kommer fra hver sin halvdel af det oprindelige hus.
Rundt om hulen er der mørke
i en changerende jordfarve.
Her ser man således en magtforskydning fra de ”voksne” til ”jeg” og Uffe, der nu er den aktive part i modsætning til de første opslag, hvor de sad ude i træet og iagttog, hvad
der skete i huset. Nu har de sat sig selv i centrum, de har bygget et hjem, hvor de kan føle sig hjemme. Hvis de voksne vil være med, så er det fint. ”Jeg” og Uffe har sat de sønderrevne møbler sammen, de er gået
ned i det oprindelige underjordiske, hvor man kan være i fred for skilsmisser og voksnes regler. De har bygget en verden og et hus, hvor de er hjemme begge to. De har brugt møblerne fra skilsmissehjemmet, men de har sat disse møbler sammen,
så de igen kan fungere som hyggelige elementer i et hjem.
Tekst-billede-relationen ifølge Maria Nikolajevas kategorier er at finde i den ekspanderende kategori. Om den ekspanderende funktion siger Nikolajeva: ”Billederne forstærker
eller understøtter teksten, den verbale fortælling er meget afhængig af billederne og kan ikke forstås uden dem. Forholdet kan også være det omvendte, så det er teksten, der forstærker billederne.
Teksten
giver den ironiske kommentar, man ikke kan læse i billedet. Her står: Her er kun en af hver. Men I må gerne komme og besøge os begge to. I billedet ser man også, at de voksne skal gøre sig umage for at få
indpas i det nye hjem. Ligeledes kan faderens replik: Sikken et fint legehus, du har her ikke aflæses i billedet, da modsvaret fra ”jeg” og Uffe netop er, at det ikke er et legehus, men det er et hjem.
Handlingen er bygget
over en hjem-ude-hjem igen-struktur. Først sidder ”jeg” og Uffe uden for huset og forsøger at fremmane, at der er fred og ro efter at de voksne har adviceret, at fra nu af bliver alt dobbelt så godt med to af alting. Så
kommer skypumpen og deler huset, sofaen og klaveret i to. Naturen med mørk himmel og skypumpe følger handlingen, hvor skilsmissens store konflikt kommer, da mor mener, at den nye hund Effu kan erstatte tabet af Uffe, der nu skal bo hos far. Så
bliver Uffe ked af det, men ”jeg” finder Uffe og sammen vender de ryggen til de voksne og etablerer sig sammen i deres nye hus. De kommer hjem igen, - men hjemmet bliver fra nu af ikke på de voksnes præmisser, men på deres egne
vilkår.
Modtagerorienteret:
Såvel tekst som illustrationer følger ”jeg”, der er lille og den, der iagttager de voksne. ”Jeg” er ikke en del af de voksnes verden. Teksten
har ”jeg” som (derfor er det også her en jeg-fortæller) hovedperson, og alt er set i barnets øjenhøjde. Hvordan det går for de voksne er os som læsere underordnet. Løgstrup skriver: Trængsel
på trængsel skal romanpersonen igennem, rundt omkring dør de, men selv slipper han igennem, lidt skrammet måske, men med livet, lykken og moralen i behold. Med bipersonerne er det noget andet, af dem må den ene godt miste en
arm, den anden et ben, den tredje blive skudt, men hovedpersonen skal det gå godt. [24]
Sådan er det her. Handlingen er loyal overfor ”jeg” gennem hele bogen, såvel i illustrationer som
i tekst. Teksten er med sin ironi særdeles hård overfor de voksne, der taler et sprog, der ikke er belæg for i deres handlinger.
Enhed, intensitet og kompleksitet findes gennem såvel illustrationer som tekst. Den implicitte læser,
barnet, bliver taget alvorligt også i illustrationerne. Tilværelsens fokuspunkt er for ”jeg”-personen Uffe, der følges fra første til sidste opslag. Det er her hos Uffe, ”jeg” finder den aldrig svigtende loyalitet,
venskab og fællesskabet. Når de voksne svigter, så er Uffe der. Tankevækkende. Og bekymrende.
Man kan, i denne analyse, hvor den teoretiske kontekst er hentet hos Løgstrup og Theory of Mind, spørge:
- Hvordan
bliver man klogere på livet af denne bog?
- Hvilke egenskaber repræsenterer fortællingens hovedperson?
- Hvilke begivenheder eller erfaringer kommer karakteren ud for?
Svarene er klare. Man bliver klogere
på livet som voksen og på livet set fra børnehøjde, når man læser denne bog. Hovedpersonen er et kompetent barn, der (bekymrende nok) ikke forventer nogen hjælp fra voksne i sin krise, men han evner – med hjælp
fra Uffe – at finde sig selv.
Således er det en dannelsesroman, der ender godt. For de voksne ender den ikke godt, men det er jo vores hovedperson, vi vil følge.
Den samlede konklusion kan i al sin korthed
lyde:
Ja, det er en god bogJ Man lærer noget om livet. Man bliver et bedre menneske af at læse den. Man kan få erfaring med kriser i familielivet.
Trender og tendenser
En skematisk sammenligning
af de tre billedbøger kan, med udgangspunkt i analyserne, opsummeres således:
|
Jon har et svärt hål i sit röda hjärta | Krigen | To af alting |
Den implicitte læser | Barnet – og den voksne, der får en eksplicit henvendelse på sidste side | Barnet – og den
voksne, der får en eksplicit henvendelse gennem takken til Familievernkontoret | Barnet |
Tekst-billede-relation | Ekspanderende i de fleste opslag | Ekspanderende i de fleste opslag | Ekspanderende i de fleste opslag |
Sproget
| Mange gentagelser | Mange gentagelser Gennemgående krigsmetafor | Ironi på den voksnes bekostning Naturmetafor
|
Billederne | Blandingsform med stregtegning, akvarel, farvelægning, collage i mønster på tøjet. Markant brug af symbolværdien
i rød. | Ekspressiv streg med skarp farveskala i orange og blåt. Fed stregtegning med ekspressiv brug af farver | Farveblyantstegning med collageteknik Enkel streg
med tydelig kontur. Farveholdning i jordfarver med enkelte signalfarver. |
Konflikt | Jons pappa er død. Jon savner ham. Helt utrolig meget.
| Ingas mor og far skilles. Inga skal bære hele ansvaret for deres skilsmissekrig på sine tynde skuldre. Hun tror aldrig, hun bliver glad mere. | ”Jeg” og
hunden Uffe ser til, mens de voksne deler ægteskab og hus og indbo i to. Ikke alt kan deles i to. En hund kan ikke deles i to. |
Konfliktløsning |
Jon laver en ”pappabog” og moderen giver gode råd om sorgbearbejdning | Tiden går, og krigen vil gå over. Moderen trøster, da Inga får et sammenbrud. Tiden læger alle
sår. | ”Jeg” bygger sit eget hjem sammen med hunden Uffe. De voksne er fraværende. |
Morale |
Minder lever for evigt, sådan lever pappa også et evigt liv i Jons hjerte | Alt tager tid, men man det gælder om at blive sit eget menneske. | Man kan ikke
regne med de voksne, man må bygge sit eget hjem. |
Barndomsopfattelse | Det kompetente barn | Det kompetente
barn | Det kompetente barn og de inkompetente voksne |
Barnet er den implicitte læser. Den voksne (op)læser bliver der talt til i Krigen
og i Jon har et svärt hål i sit röda hjärta, der begge får en autoritet fra det ”pædagogiske” velfærdsbagland. Når billedbøgerne alle har billede-tekst-relationen i et ekspanderende
forhold, så kan det skyldes, at det netop er oplæsningsbøger, hvor billederne ikke (som i selvlæsningsbøger) skal fungere først og fremmest som støtte for læsningen af teksten. Her kan billederne tale deres
eget sprog og fortælle historien sammen med teksten i langt højere grad end man ser det eksempelvis i billedromaner.
Ingen af billedbøgerne har illustrationer, der er tegnet i naturalistisk stil, men de er særdeles ekspressive
i såvel streg som farvevalg. Også her understreges illustrationernes betydning.
Konflikterne er ens. De er affødt af traumatiske begivenheder i barnets liv (hvilket også var mit udvælgelseskriterium), og de udspiller sig
i barnets nære familiekreds. Konfliktløsningen hjælpes på vej såvel af det kompetente barns egen indsats som af moderens (Jon og Krigen) indsats. I To af alting er de voksne helt fraværende i
konfliktløsningen. Det er tankevækkende, men med en enkelt bog som eksempel kan der ikke konkluderes noget hverken om norsk, svensk eller dansk børneopdragelse. Man kan blot konkludere, at børnene i de tre værker er særdeles
kompetente, men de har alle brug for en ven, de har brug for opbakning, og de har altid brug for, at de ikke bliver ladt alene, som Jon, der sidder alene i vinduet og kigger ud på verden eller Inga, der ligger på værelset og har pigtråd
i hjertet – eller ”jeg”, der et kortvarigt sekund tror, at Uffe har forladt ham.
Konklusionen er, at børn skal have venner, kærlighed og tryghed.
Børn skal have tro på, at tilværelsen har noget
godt i vente for dem. Ingen af bøgerne tager på nogen måde livsmodet fra barnet, der er håb såvel for Jon som for Inga og for Uffe og ”jeg”.
Analyserne underbygger min hypotese om, at læsning af (kompleks)
skønlitteratur kan bidrage til (barne)læserens empati, forståelse for andre, og at læsningen af skønlitteratur kan kvalificere de svære samtaler mellem børn og voksne om netop mulige eller aktuelle traumatiske begivenheder,
således som de udspiller sig for barnet selv eller for andre i barnets verden.
Litteratur:
Andreasen (red): Billedbøger. En grundbog. Dansklærerforeningens forlag, 2012
Barthes, Roland: ”Billedet
retorik” i Bent Fausing og Peter Larsen: Visuel Kommunikation, Medusa 1980
Bugge, David: Løgstrup og litteraturen, Klim 2009
Christensen, Bodil: ”At læse er at se”, i Billedromaner i brug, Dansklærerforeningen
2007
Christensen, Nina: Den danske billedbog 1950 – 1999, Roskilde Universitetsforlag 2003
Christensen, Nina: ”Om børnelitteratur, tekstbegreber og vurderingskriterier”. Et Nedslag i børnelitteraturforskningen
9, Roskilde Universitetsforlag, 2008
Christensen, Nina: ”Betydningsladet. Om analyse af billedbøger” i Ayo Quist Henkel og Martin Blok Billedbøger. En grundbog. Dansklærerforeningen 2012
Eriksen,
Dorthe m. Fl. : Børnelitteratur, læsninger og undervisning, Dansklærerforeningen 2004
Gombrich, E. H.: ”The visuel image”, Scientific American vol 227, september 1972, her i oversat udgave i Kunst og billedsprog,
udvalgte essays, NNF Arnold Busck, 1979
Illum Hansen, Thomas: Procesorienteret litteraturpædagogik, Dansklærerforeningen 2004
Møller Kristensen, Sven og Preben Ramløv (red.): Børne og ungdomsbøger,
Gyldendals Pædagogiske Bibliotek, 1969
Mørch-Hansen, Anne: Billedbøger & Børns billeder, Høst og Søn, 2000
Nikolajeva, Maria: Billedbogens Puslespil, Høst og Søn 2004
Panofsky, Erwin: i Bent Fausing og Peter Larsens: Visuel Kommunikation I - II, Medusa 1980
Panofsky, Erwin: Billedkunst og billedtolkning, udvalgte artikler, NNF Arnold Busck 1983 ( Studies in Iconology, Oxford 1939, oversat
efter 1962-udgaven)
Romme, Henriette: Hvad skaber en lystlæser? En undersøgelse gennemført i et samarbejde mellem Gentofte Bibliotekerne og Center for Børnelitteratur. Gentofte Bibliotekerne, 2007
Skøtt
Andersen, Erik m. Fl. : Børnelitteratur, læsninger og undervisning, Dansklærerforeningen 2003
http://videnskab.dk/kultur-samfund/ny-forskning-laes-en-god-bog-og-bliv-et-bedre-menneske
http://videnskab.dk/kultur-samfund/borneboger-skildrer-en-utryg-verden
http://barnebokinstituttet.no/artikkel/1372/en-fanfare-bildeboken-som-kunst
[1] ”Moral og børnebøger”, p. 22 i Sven Møller Kristensen: Børne
og ungdomsbøger
[2] Fra en diskussion mellem Løgstrup og Jens Kruuse (se nærmere oplysninger om verifikationen af denne diskussion p. 36 i David Bugge: Løgstrup og litteraturen)
[3] Søren Ulrik Thomsen: Mit lys brænder, Vindrose 2001
[6] http://videnskab.dk/kultur-samfund/ny-forskning-laes-en-god-bog-og-bliv-et-bedre-menneske
[7] http://videnskab.dk/kultur-samfund/ny-forskning-laes-en-god-bog-og-bliv-et-bedre-menneske
[8] http://videnskab.dk/kultur-samfund/ny-forskning-laes-en-god-bog-og-bliv-et-bedre-menneske
[9] Fra ”Jakob Knudsens opdragelsestanker” i Edvard
Petersen (red): Julebogen 1948 udgivet af Kirkeligt Samfund, s 67 – 89 (her fra Bugge, p. 306)
[11] tekster og andre udtryksformer” er et begreb, der anvendes ofte i Fælles Mål. Eleverne skal kunne ’læse’ såvel skrevne tekster som andre udtryksformer såsom
billeder.
[12] Nikolajeva, Maria: Billedbogens Puslespil, Høst og Søn 2004
[13] Nikolajeva, Maria: Billedbogens Puslespil,
Høst og Søn 2004 p. 26
[14] http://barnebokinstituttet.no/artikkel/1372/en-fanfare-bildeboken-som-kunst
[15] http://barnebokinstituttet.no/artikkel/1372/en-fanfare-bildeboken-som-kunst
[16] Erwin Panofsky, 1892-1968, tysk-amerikansk kunsthistoriker, grundlægger af ikonologien, der beskæftiger sig med billeders indhold og betydning.
[17] Christensen, Nina: “Om børnelitteratur, tekstbegreber og vurderingskriterier”. Et
Nedslag i børnelitteraturforskningen 9, Roskilde Universitetsforlag, 2008
[18] Malin Alfvén, barn- och föräldrapsykolog.
[19] Gombrich, E. H.: Kunst og billedsprog, p. 57
[20] Gombrich. E. H. : Kunst og billedsprog, p. 74
[21] Marianne
Horsdal har arbejdet en hel del med ”livsfortælllinger” i pædagogisk arbejde
[22] p. 20 i Børne og ungdomsbøger, Sven Møller Kristensen
[23] p. 20 i ”Børne og ungdomsbøger”, Sven Møller Kristensen
[24]Sven Møller Kristensen: Moral og børnebøger p. 20